社會藝術史的潮流與歷史學的社會科學化類似，皆受到60年代學生運動后社會與學術思潮的影響，在反省社會建構與關心社會議題的同時，將性別、階級與族群等
社會身份的劃分帶入藝術史研究中，或可歸類為左派藝術史。在此之前，無論是形式主義或圖像學研究，皆秉持藝術的自主性、美感的超越性與普世性、藝術家為天
才似的創(chuàng)造者與意義產(chǎn)生的主要來源等基本假設。尤其在黑格爾歷史觀的影響下，認為藝術的歷史發(fā)展為風格的單一直線進化，自原始的二度空間表現(xiàn)邁向具有視覺
上幻覺效果的三度空間，各文化皆然，并無差異：而一個時代的各種藝術形式有其統(tǒng)合性，共同表征時代精神。在此一歷史觀下，藝術即
使與其它范疇有所交涉，也僅限于當時所認為“人類精神文明”中的哲學或文學。左派藝術史則視藝術品為所有人造物品中的一種，具有物質(zhì)性：其研究焦點由其內(nèi)
在仿佛與生俱來的美感特質(zhì)，轉向藝術品作為產(chǎn)品的社會脈絡。原本獨自品嘗創(chuàng)作冷暖的藝術家成為制造產(chǎn)品、營銷販賣的社會人：藝術史研究中開始出現(xiàn)有錢有勢
的贊助者、觀看品評的評論者等角色，藝術品成為包括金錢交易、政治權力等各式社會關系的匯集點。
自1970年代中后期開始，美國學界開始面對來自歐陸強大的理論思潮；文學批評理論尤其是符號學。鋪天蓋地而來，席卷一世，不僅是文學研究，其它的人文社
會學科也必須面對各式文本與符號理論，這就是前已論及的“語言轉向”。藝術史的反應雖不如人類學、文學批評等學科迅速而全面，甚至對于跨學科理論的容受仍
多有質(zhì)疑，但自1982年CAA機關期刊Art Journal“學科的危機”（The Crisis in the
Discipline）專號開始，80年代各種對于藝術史學科建構的反省，仍應與此一學術思潮的刺激有關。姑且不論個別學者對于藝術史改革所開出的良方為
何，溫和、激烈與否，綜論之，當時年輕世代學者所以產(chǎn)生危機意識，殆肇因于對于已身養(yǎng)成訓練及藝術史研究環(huán)境的不滿。
相對于學科奠基之初，藝術史乃是學界智識活力的來源之一，學者如Erwin
Panofsky等的著作深具啟發(fā)性，探討學界普遍有興趣的重要課題，藝術史研究在1960、70年代的美國，可說已淪為學術邊緣，與其它學科鮮少交集，
猶如秘密宗教，自寫自讀，不斷重復制造類似的知識，在方法學與認知論上少見建樹。因此，在所謂的“藝術自主”與“學術客觀”的信念下，藝術史產(chǎn)生的知識很
難與其它學科交流，也無法響應當代藝術創(chuàng)作與文化事件所提出的理論性問題，只能為藝術品市場買賣提供最好的咨詢服務。對于成長于1960、70年代社會議
題盛行、并接受過社會藝術史思潮洗禮的新一代藝術史家而言，博物館雖名義上是為保存文化遺產(chǎn)、推動大眾教育而設立，實際上卻與昂貴的藝術品買賣、有錢人捐
錢減稅脫不了干系：藝術史家為了研究價值昂貴的藝術品，不僅卷入博物館政治，也必須與拍賣市場及收藏家維持良好關系，時時處在衣香鬢影的開幕酒會等上流社
會的交際應酬中，面對其它學科一波波在學術思考與智識方法上的反省與創(chuàng)發(fā)，不禁感嘆所學何為?
文章來源：http://www.cuiyilin.com/news/tw/1108.html
